Модерн, модернизм — Энциклопедия

Анатолий Фукс — личный сайт

Моде́рн (от фр. moderne — современный) — художественное направление в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, наиболее распространённое в последнем десятилетии XIX — начале XX века... Википедия

Энциклопедический Словарь. 1953—1955

МОДЕРН, реакционное упадочное направление в буржуазном изобразительном искусстве, архитектуре, музыке и литературе конца 19 — начала 20 вв., отражавшее кризис бурж. культуры эпохи империализма. Для М. характерны мистицизм, стилизаторство, вычурность форм. См. Декадентство, Символизм.

МОДЕРНИЗАЦИЯ, придание чему-либо современного облика, переделка в соответствии с современными требованиями, напр. М. оборудования, позволяющая повысить его производительность. В исторических сочинениях М. — антинаучный приём перенесения современных понятий, терминологии и пр. на отдалённую эпоху, к-рой они несвойственны.

МОДЕРНИЗМ, враждебное реализму реакц. направление в искусстве и литературе, возникшее в конце 19 в., выражавшее упаднические вкусы империалистич. буржуазии. См. Декадентство, Символизм.

 

Советский Энциклопедический Словарь. 1980

«МОДЕРН» (франц. moderne — новейший — современный) («ар нуво», «югендстиль»), стилевое направление в европ. и амер. иск-ве кон. 19 — нач. 20 вв. Стремясь преодалеть электизм бурж. худ. культуры 19 в., предств. «М.» использовали новые техн.-конструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий, все элементы к-рых подчинялись единому орнаментальному ритму и образно-символическому замыслу (Х. ван де Велде в Бельгии, Й. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч. Р. Макинтош в Шотландии, Ф. О. Шехтель в России). Изобразит. и декор. иск-во «М.»  отличают поэтика символизма, декор. ритм гибких текучих линий, стилизов. растит. узор.

МОДЕРНИЗАЦИЯ, изменение, усовершенствование, отвечающее совр. требованиям, напр. М. оборудования.

МОДЕРНИЗМ, общее обозначение направлений иск-ва и лит-ры кон. 19—20 вв. (кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстрактное иск-во и т. п.), выражающих кризис бурж. культуры и характеризующихся разрывом с традициями реализма.

 

Популярная художественная энциклопедия. 1986

«МОДЕРН» — стиль «модерн» (франц. moderne — новейший, современный), стиль в европ. и амер. иск-ве кон. 19 — нач. 20 вв. В разл. странах приняты иные назв. стиля «М.»: «ар нуво» (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, «югендстиль» (Jugendstil) в Германии, «сецессион» (Sezession) в Австрии, «либерти» (Liberty) в Италии и др. «М.» сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества, роста нац. самосознания разл. европ. народов, обострения противоречий капитализма. Социальная природа «М.» коренилась в осознанном ещё романтизмом конфликте между личностью и обществом, между художником и буржуа, в связи с чем в иск-ве «М.», с одной стороны, проводились идеи художеств. индивидуализма, а с другой — иск-во утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества (напр., в работах бельгийца Х. К. ван де Велде, основывавшегося на социалистич. утопии У. Морриса). Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека — от арх-ры жилища до деталей костюма, ведущую роль предст. «М.» (несмотря на программный отказ от иерархии видов и жанров иск-ва) отдавали арх-ре как основе искомого ими синтеза искусств. Наиб. ярко «М.» выразился в арх-ре частных домов — особняков, в стр-ве деловых, пром. и торг. зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в арх-ре «М.» был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из др. стилей системы украшения фасада и интерьера. В «М.» было невозможно разделение на конструктивные и декор. элементы здания; декоративность «М.» заключалась в эстетич. осмыслении архит. формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, к-рое отражалось в ритмич. и пластич. организации внеш. форм. Фасады зданий «М.» обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органич. природные явления (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России); иногда они скупо и геометрически чётко выявляют составляющие здание объемы (постройки И. Хофмана, И. М. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, зрелые работы Шехтеля). Нек-рые архитекторы «М.» предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера и Хофмана в Австрии, П. Беренса в Германии, О. Перре во Франции).

«Модерн». Ф. О. Шехтель. Лестница в особняке Рябушинского в Москве. 1902—1906.

 

В отличие от эклектизма 19 в., формально заимствовавшего отд. детали ист. и нац. стилей, «М.» путём стилизации органически усваивал черты искусства разл. эпох и стилей, в образцах арх-ры прошлого, а также в природе черпая идеи целостности, принципы взаимосвязанности всех частей художеств. образа. Одним из осн. выразит. средств в иск-ве «М.» был орнамент характерных криволинейных очертаний, часто пронизанный экспрессивным ритмом и подчинявший себе композиц. структуру произведения. Орнамент. начало объединяет все виды иск-ва «М.». В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растит. узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архит. плоскости, активизируют пространство. Линии декора несут духовно-эмоц. и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным. У мастеров венского «М.» — Хофмана, Ольбриха, в работах шотл. группы «Четверо» во главе с Макинтошем строго геом. орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Для «М.» характерно взаимопроникновение станковых и декор.-прикл. форм иск-ва. Произв. живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера «М.». В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре — рельефы. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произв. иск-ва. Эта тенденция проявляется и в рождении нового типа художника-универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности (например, ван де Велде). Для живописи «М.» характерно сочетание декор. условности орнамент. ковровых фонов и натуралистич. осязательности отд. деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произв. П. Гогена и художников группы «Наби» во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов «Мира искусства» в России стилистика «М.» часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура «М.» (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта. Особенно широкое распространение получил «М.» в декор.-прикл. иск-ве, к-рому присущи те же черты, что и арх-ре и скульптуре, в т. ч. уподобление предметов и их отд. деталей органич. формам (керамич. и жел. изделия Гауди; металлич. ограды метро Э. Гимара, стекл. изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стекл. сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И. А. Фомина. Развитие декор. иск-ва «М.» на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесл. мастерских, к-рые утопически противо- поставлялись капиталистич. индустрии (прообраз их — мастерские Морриса, 1861, и «Выставочное об-во иск-в и ремёсел», 1888, в Великобритании; «Объединённые художеств.-ремесл. мастерские», 1897, и «Нем. мастерские художеств. ремёсел», 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, ок. 1900, в России).

«Модерн». Ф. Ходлер. «День». 1898—1900. Художественный музей. Берн.

 

Большое развитие в «М.» получила графика, ведущими представителями к-рой были англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика «М.» была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художеств. журналов, пропагандировавших идеи «М.» («Revue blanche», осн. в 1891, Париж; «The Studio», осн. в 1893, Лондон; «The Yellow Book», осн. в 1894, Лондон; «Jugend», осн. в 1896, Мюнхен; «Ver sacrum», осн. в 1898, Вена; «Мир искусства»).

Лит.: Русская художественная культура конца XIX — нач. XX в., кн. 2, 4, М., 1969—80; В. В. Кириллов, Архитектура русского модерна, М., 1979; Е. И. Кириченко, Модерн. К вопросу об истоках и типологии, сб.: Советское искусствознание '78, [в.] 1, М., 1979; Д. Сарабьянов, К определению стиля модерн, там же, [в.] 2, М., 1979; Schmutzler R., The art nouveau, L., 1978; Madsen S. T., Jugendstil, Münch., 1967; Hofstätter H., Die Geschichte der europäishen Jugendstilmalerei, 3 Aufl., Köln, 1969, Champigneulle B., L'art nouveau, P, 1972.

 

МОДЕРНИЗМ (франц. modernisme, от moderne — новейший, современный), обобщающее наименование ряда художеств. течений 20 в., заключающих глубокий кризис бурж. культуры эпохи империализма; осн. направленность бурж. иск-ва этого времени. М. свойственны принцип. разрыв с ист. опытом худож. тв-ва, его взаимоотношения с жизнью и восприятия зрителем, стремление утвердить некие новые начала иск-ва, сводящиеся к непрестанному самоценному обновлению худож. форм. Представляя собой своего рода кризисную форму отражения кризисных явлений жизни, М. в конечном счёте ведёт к распаду иск-ва как вида эстетич. деятельности. Выступив в начале 20 в. с претензией на всеобщее обновление иск-ва, М. переживает сложную историю, этапы к-рой обусловлены его борьбой с реализмом, а также сложными внутр. причинами, В нач. 20 в. течениям М. (фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство) свойственны авангардистские тенденции. Тревожные переживания ист. событий и неудовлетворённость существующей социальной действительностью определяли внутр. противоречие ряда течений М. 1-й пол. 20 в.: антибурж., бунтарская направленность уживалась в них с антидемокр. идейно-художественной сущностью. К концу 10 — нач. 20-х гг. М. пережил острый кризис; значит. часть его сторонников (П. Пикассо, А. Дерен и др.) обратились к реальной действительности. К сер. 20 в. ряд течений М. (как обратившихся к рац., «чистой», максимально геометризов. форме, так и базирующихся на принципах иррационализма, воспринимающих мир в фантастич. зеркале подсознания), принципиально отказавшихся от изображения действительности и ушедших в мир отвлечённых, формально-пластических фактурных и колористических исканий (в первую очередь абстрактное искусство и сюрреализм), органически «вписались» в бурж. культуру и бурж. быт, стали официально признанным искусством. В бурж. мире М. приобрёл свою «рыночную стоимость» в к-рой гл. роль играла новизна манеры художника. Это обстоятельство породило множество спекулятивных форм и манер, а порой и эксперимент. поисков, получивших отклик в процессе развития художеств. языка совр. иск-ва. В 40-х гг. в Европе и США (куда переехали мн. представители М.) рождаются его новые направления, демонстрирующие все излишества опустошённого, а то и прямо извращённого художественного сознания, проповедующие «тотальное освобождение» от объекта и методы «чистого психического автоматизма» («абстрактный экспрессионизм», «абстрактный каллиграфизм» и др.). Абстракционизм занял официально привилегированное положение и противопоставлялся всем видам социально-ангажированного реалистич. иск-ва. В кон. 50-х гг. отвлеч. течения М. теряют свои позиции. Поп-арт провозгласил «возвращение к предмету» и противопоставил всем предшествовавшим течениям М. отказ от «элитарности» иск-ва, стремление растворить его в жизн. среде. По дменив реальность алогичными комбинациями разнохарактерных муляжей, поп-арт, как и др. течения М. остался замкнутым в кругу самодовлеющих формальных экспериментов. Вслед за поп-артом развились направления, ещё нигилистичнее относящиеся к гуманистическим идеалам, к возможности борьбы средствами искусства за лучшее устройство общества: «минимальное искусство», не выходящее за пределы простейших геом. форм; «земляное искусство», манипулирующее мешками с землёй, бороздами и насыпями; концептуальное искусство, в котором изобразительность уступила место чисто умозрительным концепциям и таинств. словесным намёкам, а также разл. направления неокубизма, неоэкспрессионизма, неоабстракционизма и т. д.

В кон. 60-х гг. М. переживает потрясение под ударами леворадикального, особенно молодёжного движения, выдвинувшего лозунг «контркультуры», В контркультуре совмещались как критика капиталистич. системы и её духовных ценностей, так и призывы и практич. действия к самоуничтожению иск-ва, т. е. соединялись элементы антимодернизма с модернистскими содержанием и формой. В нач. 70-х гг. в Зап. Европе и США повыш. внимание стало уделяться «предметности» изображения. На первый план выдвинулось направление гиперреализма, ставящее своей формальной задачей имитационно точное воспроизведение фотографии, а также кино- и телекадров. В этой форме нашёл выражение порыв ряда художников, б. ч. молодых, к изобразительности, в кон. 70-х — нач. 80-х гг. вылившийся в широкое и неоднородное движение постмодернизма, позволившее поставить вопрос об общем кризисе М. в 80-х гг., не исключающий, однако, того, что бурж. культура сможет породить в дальнейшем новые движения М. Но кризис М. решит. образом подорвал изнутри его претензии на всемирное историко-художеств. значение, на установление неких новых законов развития иск-ва.         

Новейшему М., как и прежде, противостоят прогрессивные мастера мирового иск-ва, связавшие своё тв-во с интересами рабочего класса, с революц. движением. Иск-во социалистического реализма и прогрессивное искусство зарубежных стран развиваются в постоянном столкновении и борьбе с течениями М., ставя задачу сохранения и продолжения гуманистич. и демокр. традиций мировой культуры.

Лит.: В. И. Ленин, О литературе и искусстве, [Сб.], 6 изд., М., 1979; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, [3 изд.], М., 1980; И. С. Куликова, Философия и искусство модернизма, 2 изд., М., 1980.

 

С. И. Ожегов. Словарь русского языка. 1986

МОДЕ´РН [дэ], -а, м. 1. Формалистическое направление в изобразительном и прикладном искусстве конца XIX — нач. XX в., противопоставлявшее себя искусству прошлого. 2. То, что современно и модно. В погоне за модерном. 3. прил. неизм. Современный, модный. Мебель м. Танцы м.

МОДЕРНИ´ЗМ, [дэ], -а, м. То же, что модерн (в 1 знач.). || прил. модернистический, -ая, -ое.

МОДЕРНИ´СТ, [дэ], -а, м. Последователь модернизма.

 

Володина Т. И., Кириченко Е. И. и др. МОДЕРН // Большая российская энциклопедия. Том 20. Москва, 2012, стр. 581-585

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный), стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зит. ис­кус­ст­вах кон. 19 – нач. 20 вв. Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900», «иск-во кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глазго» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от наиме­но­ва­ния «Об-ва два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский М.) или «мо­ло­дое иск-во» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии закрепилось назв. «мо­дерн».

М. воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тич. про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка М. раз­ви­ва­ла идеи символизма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). М., по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х. К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на социали­стич. уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и предмет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диц. форм и приё­мов, а так­же совр. ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций. Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформле­ние анг­ло-амер. худ. Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877; ны­не – в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет мн. призна­ки бу­ду­ще­го сти­ля М. – ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­рев. па­не­ля­ми прихотливого ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фич. на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы М. осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Морри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У. Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М. Х. Б. Скотт и др.), ориентиро­ван­но­го на тра­ди­ции нар. зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе М., стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­числ. де­ло­вые, пром. и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. М. пы­тал­ся преодо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры 19 в. про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тич. смысл новым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к иск-ву все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дож. це­ло­го.

М. про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му 19 в. един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски организованной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой – оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух перелом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния М. – ру­беж 19–20 вв. – от­ме­чен нац.-ро­ман­тич. ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к ср.-век. и нар. искусст­ву. Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дож.-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя индустриаль­но­му про­из-ву: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дож.-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897) и «Немец­кие мас­тер­ские ху­дож. ре­мё­сел» (1899) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903) в Ав­ст­рии, и др.

Ж. Шере. Афиша «Palais de Glace» на Елисейских Полях в Париже. 1896.

Для М. ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дож. форм, взаимопроникнове­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм иск-ва, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент М., во всех ви­дах иск-ва струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что способствовало бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию М. в 1890-х гг. Зна­чит. роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее демократиче­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чеш. худ. А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х. К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журнальные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т. Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го ж. «La Revue Blanche» (пре­им. мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А. Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го ж. «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фич. про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Фасад фотоателье «Эльвира» на Фон-дер-Танн-штрасе в Мюнхене. 1897–98. Архитектор и дизайнер А. Эндель. Скульптурный рельеф уничтожен в 1937, здание разрушено в 1944.
 
Р. Ф. Ларш. Настольная лампа «Лой Фуллер». Бронза, позолота. Ок. 1900. Баварский национальный музей (Мюнхен).

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отд. де­та­лей ис­то­рич. и нац. сти­лей, М. стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дож. ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это предопре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка – уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, проекти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка. Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния иск-ва (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­числ. двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми. В 1895 Х. К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», назв. ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельг. ж. «L’Art Moderne» в 1880-е гг.) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние первостепен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе др. ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие ср.-век. и нар. иск-ва. Влия­ни­ем идей Э. Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров М. в раз­ных стра­нах – В. Ортa, ван де Велде, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х. П. Бер­ла­ге.

Кайзер-павильон на станции Хитцинг Венской железной дороги. 1894–1901. Архитектор О. Вагнер. Фото В. М. Паппе
 
Центральный вокзал в Хельсинки. 1904–14. Архитектор Элиель Сааринен.

Архитектура М. в поисках единства конструктив­но­го и художественного начал вводила свободную, функционально обоснованную планировку, применяла каркасные конструкции, разнообразные, в т. ч. новые, строит. и отде­лочные материалы (железобетон, стекло, кованный металл, необработанный камень, изразцы, фанера, холст). Свободно размещая в пространстве здания с различно оформленными фасадами, архитекторы М. восставали против симметрии и регулярных норм градостроительства. Богатейшие возможности формирования, представленные новой техникой, они использовали для создания подчёркнуто индивидуальнного образного строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние. На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хит. форм ор­га­нич. природ­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Соммару­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х. К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» М. Тя­го­те­ние к гео­мет­рич. пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к строгости, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч. Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тич. обос­но­ва­ние в кн. «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков – Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О. Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др. Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры нач. 20 в. пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в М. за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле нац. ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов – ар­хи­тек­ту­ра т. н. се­вер­но­го М. (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А. Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Дании; Э. Э. Лех­нер в Венг­рии).

Осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом в сти­ле М. яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиц. струк­ту­ру. В интерь­е­рах бельг. ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тит. узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хит. плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чувственносоч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лич. смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещным. У мас­те­ров вен­ско­го М. (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотл. груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч. Р. Ма­кин­то­шем стро­го геомет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра М. ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй япон. гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную орнамен­ти­ку... ЧИТАТЬ ОРИГИНАЛ

 

ССЫЛКА


  • Эрнст Фукс (1930—2015) — австрийский художник, основатель Венской школы фантастического реализма

 


Условия использования материалов

ПОИСК ПО САЙТУ
Copyright MyCorp © 2018